Así se restauran las obras maestras de El Prado

Una radiografía reveló que, antes de ‘La condesa de Chinchón’, Goya había pintado en el mismo lienzo dos retratos masculinos. Al retirar los barnices de ‘Las Lanzas’, apareció un cielo plomizo en la obra de Velázquez. Y un análisis químico de un minúsculo fragmento del ‘Adán’ de Durero delató que el negro del fondo era en realidad un repinte realizado siglos después sobre la tabla original del artista. Hallazgos así estimulan el meticuloso trabajo antiaging cotidiano del equipo de restauración del Museo del Prado, uno de los más selectos del mundo, formado por químicos, biólogos, historiadores del Arte y, cómo no, restauradores, mujeres en su mayoría que este año han recibido en equipo el Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales.

Enfundados en sus batas negras, buscan la fórmula de una renovada juventud en las obras de los grandes maestros. “La salud de los cuadros de la pinacoteca nacional es en general envidiable”, diagnostica Enrique Quintana, responsable de la brigada de restauración de las pinturas del museo,  todas ellas obligadas a pasar de vez en cuando su particular ITV en busca de la lozanía original. Tensar lienzos, quitar suciedades, eliminar barnices o reintegrar pigmentos perdidos son algunos de los tratamientos en que se afanan las manos expertas de los diez integrantes de este departamento clave de la pinacoteca.

UN ESPACIO DE EXPANSIÓN

La clínica a la que acuden los Velázquez, Tizianos, Goyas, Grecos… está en el edificio de los Jerónimos, el espacio de expansión diseñado por el arquitecto Rafael Moneo, en un búnker en el que conviven aparatos de última generación para la realización de radiografías y reflectografías infrarrojas con un laboratorio y un taller más tradicional, lleno de pinceles, pigmentos, bisturíes y caballetes.

“Es apasionante dialogar con el cuadro para entender sus males y dar con el tratamiento adecuado”, explica Lucía Martínez mientras toma el pulso a ‘La estigmatización de San Francisco de Asís’, un lienzo de altar pintado quizá en 1750, muy deteriorado. Frente a este óleo de José del Castillo, una obra de Elena Brokmann, ‘Paso de una procesión por el claustro de San Juan de los Reyes’, recupera el lustre robado por una falsa niebla que apaga los colores de los hábitos y debilita la luz que penetra entre las arquerías góticas.

 

 

Lucía Martínez retoca 'La estigmatización de San Francisco de Asís'. / JOSE LUIS ROCA

Poco a poco los rostros del santo, de los frailes y de los monaguillos van recobrando contraste. Estos son ahora los dos ‘pacientes’ de Lucía Martínez en un inmenso y luminoso taller con vistas al viejo Claustro de los Jerónimos. Cada 20 minutos, unos potentes ventiladores renuevan el aire de la estancia, viciado por los gases tóxicos  de los disolventes usados para retirar las capas de barnices viejos que enturbian las pinturas.

MENSAJES DE LOS MEJORES ARTISTAS

“Como nosotros, los cuadros se oxidan y envejecen”, explica esta restauradora empeñada en comprender el alcance de los mensajes implícitos de los mejores artistas de Occidente. Las pinturas deben ser sometidas a un proceso de limpieza cada 70 o cien años, aunque a partir de ahora el lavado resistirá más el paso del tiempo, pues las nuevas bombillas led de las salas del Prado son menos dañinas para las telas. 

Cerca de Lucía Martínez, su compañera Almudena Sánchez, que lleva 37 años en el departamento, escudriña con unas gafas especiales las cinco escenas de la predela de ‘La Anunciación’ de Fran Angelico para devolver a esta obra maestra de 600 años la viveza de su colorido y sus dorados.

Sánchez retoca con un finísimo pincel la pintura del artista toscano, como ya hiciera con la tabla renacentista de la escena principal, una imagen mítica, símbolo del museo. Se emociona cada vez que afronta el reto de recuperar una obra maestra. “Es un privilegio –proclama– que exige un conocimiento profundo tanto del cuadro como del autor antes de actuar”.

Al fondo del estudio, ‘La Nevada’ de Goya espera recibir el alta tras un año de retoques. El lienzo de casi tres metros de largo bajará a la sala de exposición en un enorme montacargas diseñado para soportar más de 9.000 kilos y transportar incluso el cuadro más grande del Prado, ‘Hamlet (última escena)’, un óleo de más de siete metros de ancho de Salvador Sánchez Barbudo que actualmente no se expone.

PUESTA A PUNTO EN UN SÓTANO BLINDADO

La puesta a punto de un cuadro comienza en el sótano blindado de los Jerónimos, donde la restauradora Laura Alba radiografía los cuadros y el historiador del Arte Jaime García-Máiquez los somete a reflectografías infrarrojas, una técnica que permite ver la superposición de estratos de carbono, el elemento que delata a cualquier pintura, pues no hay pigmento que no lo lleve en su composición.

Laura Alba observa las radiografías realizadas a las grandes obras del museo. / JOSE LUIS ROCA

Los dos expertos trabajan con unos equipos técnicos envidiados por las mejores pinacotecas del mundo. Por este departamento han pasado desde el ‘Guernica’ de Picasso - cuando llegó a España, en 1981- hasta ‘El almuerzo’ de Velázquez que guarda el Hermitage, o una réplica de ‘Mariana de Austria’ que exhibe el Louvre.

Las placas de las radiografías desvelan secretos ocultos tras las capas de pintura de obras como ‘Las Lanzas’, ‘El Retrato de Inocencio X’ o ‘La condesa de Chinchón’, pintada por Goya sobre otros dibujos, como era habitual en la época.

Los análisis técnicos de cuadros tan solicitados por los visitantes como ‘Las Meninas’ o ‘El jardín de las delicias’ son realizados por la noche en sus propias salas. “Hay obras que tienen que estar expuestas de forma permanente”, justifica Inmaculada Echeverría, coordinadora del equipo de rayos, al abandonar el sótano rumbo al laboratorio.

Allí, la química Dolores Gallo mira a través de un microscopio óptico una partícula arrancada al ‘Adán’ de Alberto Durero. “Ese color negro del fondo es un repinte”, dictamina la encargada de los análisis químicos de los materiales que le envían restauradores y conservadores del Prado.

LA CALIDAD DE LOS PIGMENTOS DE VELÁZQUEZ

Los Velázquez son de los mejor conservados gracias a la buenísima calidad de los pigmentos que empleaba el genio sevillano, certifica Gallo.

Hay aún otras técnicas para adentrarse en los cuadros. La bióloga y restauradora Maite Jóver recurre a la dendrocronología, la ciencia que, entre otras cosas, averigua la edad de los árboles, para estudiar procesos biológicos y, sobre su evolución, datar las obras. “Podemos celebrar que en este museo no hay falsificaciones –asegura–. Los Boscos son Boscos; los Rubens, Rubens; y los Velázquez, Velázquez”, insiste al lado de un cromatógrafo de gases que usa para averigurar la composición de los añejos barnices que ensombrecen las obras.

“Es cierto que estas lacas se empleaban para proteger la pintura del polvo, nutrir y dar intensidad”, apunta Lucía Martínez, “pero con el tiempo se oxidan y envejecen el lienzo”, reitera sin dejar de mirar a ‘La estigmatización de San Francisco de Asís’. “A este cuadro le han hecho de todo y nada bueno”, lamenta, y elogia a continuación el “buen criterio” que ha tenido siempre el Prado mimando su colección desde que Fernando VII nombrase, en 1819, hace ya doscientos años, a José Bueno primer restaurador de la pinacoteca.

Los pintores de la corte remendaban los cuadros a base de intuición, hasta que, en la década de 1970, surgieron las escuelas especializadas en restauración. “Tenemos a los mejores profesionales para garantizar la calidad de vida de estas pinturas”, concluye, ensimismado con ‘La Nevada’ Enrique Quintana. Es el artífice, junto con Clara Quintanilla, de otras compleja restauración, la de ‘Los fusilamientos’, la terrible escena con que Goya, solo este año y hasta octubre pasado, ha sobrecogido a 2.680.875 visitantes.